把现实也处理成了概念化的诗意,这导演是把观众当傻子了

小时候写的,别跟我叫真~ =v=

《hello,树先生》好评如潮,一直没看,前不久看了《钢的琴》,觉得不错,一查导演,还都是些年轻的新导演,于是脑门子一热,难道大陆电影的春天要来了?

  前些日子刚看完《17岁的单车》的时候,还憋着劲想写点什么,一忙碌,又是灰飞烟灭。看的时候总想起《天堂里的孩子》(《小鞋子》),尤其是两人交接自行车的镜头,总让人想起阿里和他妹妹,以及那双破烂的球鞋。
   大约寻找应该是这个片子的主题吧。
  我不知道王小帅究竟有没有留意去学谁,但有一点,我想是比学谁还致命的不足:那就是他在处理现实时,把现实也处理成了概念化的诗意,很多东西看起来似乎有余味,但这种余味好像是经过提炼与总结了的。
  一部好的电影,往往能给人在电影之外的东西,但这种东西,是经不起提炼的,一旦这种东西有了名状,它就变得很现实,而使人丢掉想象的味道,严重的则会给人被强行灌输的感受,好像成了说教。而《17岁的单车》正有这样的毛病。
  比如周迅演的小保姆,比如小店老板的语言,以及他对城市生活的向往,还有速递公司的老板与职员,桑拿浴室的收银员,这些人的设计方式似乎更像是话剧中的人物,他们传达自己感觉的方式,也像是在演话剧。
  电影和话剧的不同之处,有一点就在于话剧可以将很多内心中的话说出来,可以有大段大段地内心剖白,因为,它的艺术空间是虚拟的,观众跟舞台是有距离的,它允许表演的存在。而电影则不同,电影最应该消弥的就是表演的东西,一旦电影给了人演得感觉,就说明这部电影戏过了。
  我觉得,王小帅的不足之处,就是在把握电影时,把戏把握过了。在《17岁的单车》一片中,他过于强调生活的差异,而且有意去把差异放大,这就使一种对生活与生存的表达,有了戏剧化的成份。其实,差异应该是一种感受,而不是一种表白,它应该没有痕迹地散布在生活中,让人去感觉,而不是把它摆出来,像一个展品,让人去触摸。
  《17岁的单车》中的差异就伸手可及。以东子挨打为例,东子家是由两个离异家庭组织起来的这是一种硬性的差异,东子妹妹考上重点中学要学费与他想买单车之间是软性差异,东子与继母之间不太友好的关系也是软性差异,这些差异的弥和通过东子妹妹的对他的理解来实现,而且这个小女孩又操着朗诵一样的语言,好像是善解人意的小天使,让人看了觉得别扭。
  
以上例子其实不足以表达我的感受。用我直接的印象来说,就是王小帅对现实生活的理解与贴近还有一段距离,影片当中的日常性的东西太少,概括性抽象性的生活理解太多。
  
在我看来,影片能够传达诗意与回味固然好,但这两样东西不能以冲淡日常性为代价,因为毕竟这是一部生活题材的片子,它需要扎实的生活根基。离了这种根基,生活就游离于现实,变成了抒情。
  根据我的猜测,我觉得,这部片子的问题可能出在剧本的推敲上,剧本在构造时,先把生活抽象化了(就是先把冲突抽出来或总结出来了),然后,再用布景去还原生活,这一概括一还原就使影片变味了。
  与《17岁的单车》一样,王小帅的其他作品也存在着类似的问题,比如《扁担姑娘》,里面与生活有距离的情节有很多,如高平与阮红之间的爱来得莫如其妙,一次性爱,就能征服一个女人的心。与黑社会老大苏武比起来,民工高平好像也没有什么能打动阮红的心,但却打动了,让人不大理解。
  而且,动了“老大”的老婆这样的情节,无论是在港片还是西片当中,都是较司空见惯的构思,而王小帅将之放诸于体现底层生活的电影中,好像让人有点摸不住头脑,难道仅仅是为了故事性?
  从《扁担姑娘》到《17岁的单车》,可以看出,王小帅是个比较喜欢拿城市化进程说事的导演。但我觉得,他对于城市还是缺乏很真实的了解,他常常会把城市处理成了一个现代化与虚饰的外壳,或者是上演纯朴和纯洁被毁灭的场地。
  王小帅常爱告诉我们,底层有爱、有温情、有友谊、有真诚,具体的例子,比如民工爱妓女、民工爱小保姆,但这些东西,放到城市当中的时候,就都毁了。
  这样的处理方式,用过来用过去,让人觉得这种电影倒成了类型片。其程式,就是一根民间的、底层的稻草,加上对现代文明、对城市、对体制、对人情的反思与反叛,就构成了影片的核心主题,寻一个故事来,围绕着这个核心主题,编上一编,似乎就成了电影。
  我的这种说法,可能过于简单化,但这种简单化的感触的确是来自于影片的简单化。同样,作为第六代导演的代表人物,我觉得,王小帅与贾樟柯的距离,并不在于深刻,就在于对生活的感知上,贾樟柯能够很自如地用生活来表达想法,但王小帅,却没能真得做到。
  
   2003。3。18
  

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